domingo, 10 de julio de 2016

INTRODUCCIÓN A LOS MONOTIPOS.

Entre los géneros artísticos tradicionales, el monotipo es definido por algunos como un híbrido entre la pintura y el grabado. Si bien no es ni una pintura ni exactamente un grabado, es una intrigante combinación entre ambos. El estudio de los monotipos se encuentra habitualmente en la bibliografía dedicada al grabado debido a que la imagen no se realiza directamente sobre el papel sino que es transferida a este a partir del trazado realizado sobre una matriz. Metodológicamente hablando estaríamos dentro de las técnicas del grabado, aún cuando no haya incisión ni multiplicación de la imagen. 
Como su nombre lo indica la transferencia realizada deriva en una imagen singular, única, que difícilmente podrá ser repetida. La propia naturaleza del monotipo, la posibilidad de trabajar con gran libertad y calidad, lo hacen especialmente apto para la experimentación con sus posibilidades expresivas y la innovación de sus técnicas y procesos. Sin embargo, el desconocimiento que se tiene de él, la duda acerca de su pertenencia al campo del grabado o al de la pintura y la sospecha de que en sus procedimientos interviene la casuística, han contribuido enormemente a su desvalorización en el país. En Argentina se utiliza muy desacertadamente la palabra monocopia para definir a esta serie de procedimientos. El término monocopia es confuso y peyorativo porque:

1. Desde el punto de vista teórico el concepto de mono (uno) se contrapone con el de copia (múltiples), de hecho si es “uno” no existe la “copia”, porque no hay dos.

2. La palabra copia debe ser desterrada del lenguaje técnico ya que se contrapone con la conceptualización que se tiene del grabado en el siglo XX: a partir de esta disciplina pierde la función de reproducción de imágenes que tenía en la antigüedad. El concepto de original múltiple es básico para el entendimiento del espíritu con el que el artista del siglo XX trabaja en el campo del grabado.
La palabra monocopia no existe en el idioma inglés. La traducción de los términos monotype y monoprint resultan más apropiadas para su definición. 

Lic. Alicia Candiani
Técnicas de Monoslurry
1993
EL MONOTIPO ADITIVO:


Este es junto al sustractivo, el más cercano a la pintura. Por el hecho en sí de “pintar” directamente, con los útiles que consideremos más adecuados, sobre la superficie plana que servirá de soporte para crear la imagen sus resultados son, como decimos, muy pictóricos. Es este sin duda el valor más importante del monotipo por adición, y es en este método se refleja con más claridad el carácter personal de monotipo.

El proceso en sí consiste en aplicar la tinta sobre un soporte liso, como puede ser el cobre, el cinc, el acetato, el cristal, etc. mediante cualquier herramienta que permita la creación de imágenes con el acabado que deseemos, para más tarde proceder de manera común a su estampación, manual o con tórculo sobre un papel. Siempre que se parta de esta base estaremos hablando de monotipos de un modo u otro, por lo que es muy sencillo o complicado en la práctica en función de nuestras necesidades o exigencias. Sobre esta explicación entran en juego numerosos factores que pueden hacer que el proceso se complique.

Como se puede apreciar a lo largo de esta breve explicación la realización de monotipos es una técnica gráfica tan libre que sería poco productivo intentar determinar un procedimiento a seguir. Con puntualizar de un modo general las bases sobre las que se sustenta el proceso es suficiente si no queremos ser partidistas o ahogar las posibilidades del medio. Del mismo modo los materiales más comunes para una persona pueden ser complicados o poco apropiados en las búsquedas de otra. Por lo que sería en parte absurdo sugerir unas determinadas herramientas para su práctica. Creemos que el trabajo de cada artista determinará en cada caso, en base a sus necesidades, cuales son los materiales más adecuados.

Si trabajamos, al igual que en algunas pinturas, dejando que la materia empleada se seque antes de dar una nueva capa, ésta ya no se transferirá al soporte en el que se pretenda imprimir la imagen. Está claro que cuando trabajamos la imagen la pintura debe estar fresca, pues sus cualidades físicas de adherencia van a permitir el posterior paso de la estampación. En la pintura muchas veces se acostumbra a trabajar la imagen sobre una capa de materia seca para obtener una superposición tonal determinada. Esto no es posible en el monotipo y es una de las razones que le dan frescura. Al no poder trabajar una imagen durante largo tiempo estamos obligados a afrontar con un mayor desenfado la creación, lo que modifica nuestro acercamiento a la obra y el modo de lograr las metas que nos planteemos.

El emplear tinta calcográfica u óleo, nos va a posibilitar borrar y volver a empezar el total de la imagen o las partes que nos interesen, porque las pinturas oleosas retardan el secado manteniéndolo en unos tiempos largos que facilitarán el proceso. Así podremos trabajar los medios tonos con mayor facilidad y alargar su número considerablemente y con menor esfuerzo si añadimos un poco de aceite de linaza o similar a la tinta. Mientras que para aquellas zonas que se reserven los negros es conveniente una tinta o pintura más densa, de manera que nos resulte más sencillo lograr el tono apropiado. No obstante se puede emplear cualquier tipo de elemento que tiña el papel con ciertas garantías. Una vez obtenida la imagen sobre el soporte elegido se procede a estampar mediante los procesos habituales, ya sea a través de un tórculo o de una cuchara de madera o baren que permite el estampado manual. Aunque la práctica manual disminuya uniformidad a la impresión, ya que no se realiza de igual modo por todo el papel que mediante el tórculo.

Los aspectos negativos y positivos de esta técnica giran en torno al mismo punto, la dificultad de emprender su práctica desde una perspectiva que permita obtener resultados sin que esto sea una cuestión de azar. Es sin duda uno de los pasos fundamentales en la creación de monotipos ya que sólo la experiencia y la habilidad en el cálculo de las cantidades de tinta pueden decirnos la dosis de la misma que tendremos que emplear para obtener una imagen. Será más complicado en aquellas en las que los tonos medios y claros se reflejen con más matices, así como cuando los negros sean potentes y quieran ser transferidos con toda su intensidad. Por esto la elaboración de monotipos es en ocasiones exasperante y exige de una gran capacidad técnica para la valoración de todos estos aspectos, ya que pueden llevar adelante la obtención de buenas impresiones o resultados deslucidos.

Poder valorar la incidencia que va a tener la presión en la transferencia de la materia depositada en el soporte es la clave para tener éxito. Al encontrarnos con una mezcla entre la pintura, con sus cualidades matéricas tan importantes, y la impresión, con sus procedimientos tan específicos, se hace difícil que converjan en un punto. Y que además de esto nos satisfaga. La estampación de una obra pensada en términos pictóricos puede hacer que sus cualidades físicas no se adecúen a la presión que se ejerce sobre ella, de modo que la materia estalle estropeando el resultado perseguido. Si por el contrario la tinta o la presión no son suficientes el estampado revelará una imagen velada, en ella el papel no recogerá el tono deseado en cada parte de la imagen.

El monotipo por adición puede darnos unos resultados muy ricos en cuanto a la valoración de volúmenes y sombras, porque permite pasar del tono más luminoso al más profundo con un registro muy adecuado de sus cualidades. Esto viene determinado por el único y fundamental elemento que compone la imagen, la tinta. Cuando no necesitamos más elementos a la hora de dar la valoración tonal su intensidad y poder de atracción es mucho mayor. La tinta pasa al papel, que es el elemento luminoso sobre el que se deposita la imagen final, su claridad es determinante a la hora de valorar los tonos de la imagen. La transparencia de ésta se realza o disminuye por la acción del papel de impresión.


MÉTODO SUSTRACTIVO:
Si en el anterior apartado veíamos la técnica de creación que más unida estaba a la pintura en sentido práctico, en la que nos ocupa vamos también a ver ese carácter pictórico, sobre todo por aspectos compositivos y procedimentales. Esto se debe a que trabajaremos de los tonos más intensos y puros a los más claros, con lo que ese restar materia nos ayudará a componer las escenas de un modo más general. Desde una idea de conjunto en la obra iremos obteniendo los detalles.

Aplicamos a la plancha una capa de tinta uniforme mediante un rodillo y trabajamos luego sobre esta superficie levantando la tinta en aquellas zonas en las que se deseen obtener luces y dejándola en las zonas más oscuras. Es una especie de manera negra por así decirlo, con lo que podemos hacernos una idea de las capacidades plásticas que tienen estas imágenes. La creación de la imagen que se persigue se puede realizar mediante todo tipo de útiles de dibujo que consideremos oportunos. El entintado de la plancha, es conveniente realizarlo con un rodillo de modo que la tinta se reparta por toda la superficie en una capa fina, pero consistente, y que respete los tonos más profundos. Para lograr determinados efectos, otros recursos pueden ser interesantes.

Con pequeños toques de luz se acentúa más si cabe la luminosidad de los claros por contraste con los negros que les rodean. Los blancos parecen iluminarse con una fuerza mucho mayor en su oposición con el tono general del fondo. Su uso está ligado a las valoraciones de manchas planas que ofrecen la posibilidad de enriquecer la imagen a través de su oposición con la luz. En ella la línea, si se desea, tendrá una mayor importancia que en el monotipo por adición, dado que en principio es más sencilla su realización. 
MÉTODO DE TRAZADO:


El monotipo trazado es el más desconocido de los tres y quizá el más complicado de relacionar en principio con la técnica. En los otros dos procedimientos se afronta la obra desde una práctica absolutamente pictórica, por el hecho de valorar las imágenes a través de la mancha más que de la línea. De este modo cobra más importancia en la composición el tono en el conjunto, ya sea desde la mancha por sí misma o desde la incorporación de luces al fondo. No cabe duda de que en el caso de que lo necesitemos podemos en ellos también recurrir a la línea, pero los mejores resultados se alcanzarán en otras direcciones, ya que la técnica favorece este hecho. En sintonía con lo práctico de cada técnica lo más común sería proceder de este modo.

En el monotipo trazado vamos a valorar las imágenes desde una casi obligada traducción de las formas en líneas, por lo que su carácter es más dibujístico. Se produce de este modo una diferencia fundamental con respecto a los dos anteriores métodos, ya que ahora la línea va a ser el elemento difícilmente ineludible. No es que se pueda emplear, como sería lo más común en la idea de monotipo que generalmente se tiene, sino que éste método se basa fundamentalmente en ella, y desde ella se articula la base procedimental de la técnica. Como no podía ser menos, el monotipo trazado defiende un uso absolutamente libre de los medios al alcance de cada artista. Pese a que sus cualidades a primera vista sean estas, como decimos, en caso necesario se puede trabajar en todas las direcciones.
El principal inconveniente del uso de manchas está en que la presión a través de la cual se realiza la impresión de la imagen resulta mucho más complicada y menos satisfactoria. Sin embargo cuando dibujamos líneas se registra con una mayor sencillez la superficie de las mismas, así como con una notable calidad de impresión que en el caso de la mancha es difícil de lograr sin la ayuda de un tórculo. En cualquier caso obtener buenos o malos resultados dependerá en gran medida de que sepamos adaptarnos a la técnica para sacarle mayor partido.

Es quizá el procedimiento de estampación más práctico y sencillo que se puede llevar a cabo para lograr una imagen. Por la presión del lápiz sobre el dorso del papel éste se pone en contacto con la superficie entintada recibiendo la tinta que se transfiere mediante la presión.

No es necesaria la utilización de tórculo alguno, por lo que su uso está al alcance de cualquiera sin necesidad de emplear grandes medios técnicos. El monotipo trazado permite limitar la presión que se ejerce para transferir la tinta a una superficie mínima, y así ahorrar esfuerzos. De este modo se traza una línea en el papel para la impresión semejante a la que traza el elemento o útil de dibujo empleado para crear la imagen. Normalmente son más adecuados los papeles finos para que la línea recoja con más definición y verosimilitud el trazo.                 
Alberto Marcos Barbado.
EL MONOTIPO
Publicado el 25 enero, 2010 por mmbernal

La definición que da el Diccionario del dibujo y de la estampa para monotipo es el de una “Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto. En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte y, en consecuencia, no ser entintada durante la estampación – el propio pigmento empleado por el artista es el que crea la imagen transferida-, resulta imposible obtener más de una estampa por este método – de ahí su nombre -. El pigmento usado con mayor frecuencia para pintar es el óleo. Aunque conocido desde el siglo XVII, han sido los artistas del XX quienes se han sentido verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad de sus texturas. (Blas, J., Ciruelos, A. y Barrena, C. Diccionario del Dibujo y la Estampa: Vocabulario y tesauro… Real Academia de BB.AA de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996).
En esencia consiste en pintar o dibujar sobre una matriz preferiblemente no porosa (metal, metacrilato, linóleo, policarbonato…) con óleo o tinta acuosa, grasa o de caucho, estampándola posteriormente, obteniendo una imagen única y singular. Hay quien llega a hacer una miniedición de tres ejemplares con la misma matriz que a partir del primero va saliendo cada vez más desvaído. Suelen llamárseles pruebas fantasmas (ghosts). Fue muy usado a partir del siglo XIX y encontró en Whistler, Pissarro, Gauguin y sobre todo Degas sus más grandes artífices. Su variante, la monoimpresión, monoestampa o monocopia consiste en modificar a posteriori la imagen ya grabada iluminándola con cualquier técnica, incluídas las digitales. Ambos no deben ser confundidos.

Al ser únicos, los monotipos son muy buscados por los coleccionistas y atrae a los artistas por la inmediatez, libertad de trazos y recursos gráficos que ofrece.  Su aspecto es fácilmente distinguible por las características de una pincelada o línea directa y suelta y el color o los bordes evanescentes. Aunque entronca con los trabajos más pictóricos, mantiene la particular idiosincrasia de la obra estampada. El monotipo ha tenido detractores entre los grabadores por su imposibilidad reproductiva pero, lejos de ser un defecto, esto lo convierte en uno de sus rasgos más característicos produciendo imágenes muy bellas cuando es bien ejecutado. Es obvio que esta técnica debe adquirir su particular autonomía en el campo de las artes gráficas y como tal debe entenderse.
Aunque su realización va a depender de la individualidad de cada artista hay tres maneras básicas e identificadas de proceder:
El método sustractivo consiste en entintar una matriz para posteriormente dibujar sobre la capa de tinta con cualquier herramienta que deje una marca: espátulas, lápices, pinceles, palos…permitiendo distintos tipos de impronta. Al utilizarse tradicionalmente tinta negra para su realización, y conforme a sus resultados, ha sido llamado también a la manera negra. Se distingue por conformarse con líneas o manchas blancas (línea leucográfica).

El método aditivo se basa en pintar o dibujar directamente sobre la plancha con tintas de impresión, óleo etcétera. Es la modalidad más pictórica y la que favorece los trazos más gestuales. Si la matriz es transparente como el metacrilato se puede colocar debajo un boceto como guía.
El método de trazado o a la manera lápiz se fundamenta en entintar la matriz, depositar una hoja encima y dibujarla por el reverso con un lápiz, peines, con los dedos… de forma que ésta se adherirá a las zonas donde presionemos dejando su marca en el papel. Aquí también, si se desea ,se puede hacer un dibujo guía en el papel a estampar.
Estos son los modos básicos, pero a partir de ahí, todos se pueden combinar con técnicas diversas como el chiné collé, estampando una o varias veces la misma plancha, etcétera. Si se opta por la estampación manual, el papel más apropiado debe ser liso y de gramaje ligero en aras a disminuir la resistencia que el grano y el grosor puedan ofrecer a la presión ejercida con el puño, el barem, la cuchara o el rodillo de piel blando. En la páginawaterbasedinks hay varios artículos sobre diversos aspectos del monotipo, incluyendo algunos muy interesantes sobre estampación manual. Sus autores han formulado un tipo de tinta de impresión de base acuosa que ofrece muy buenos resultados para este tipo de trabajo, combinándolo con una especie de rodillo-cilindro, similar al del tórculo, con el que realizan sus impresiones. Esta web tiene con fines tanto divulgativos como comerciales y ahí encontrarás métodos, productos, formas de estampación manual etcétera. Muy completa. También debe mencionarse otra página interesante a la que te puedes dirigir (en inglés también): Monoprints.com . De la misma forma puedes ver muchos videos en youtube introduciendo las palabras clave.

Los término monotipo (monotype) y monoimpresión o monoestampa (monoprint) ha tenido su particular historia. Fue Adam Bartsch (1821) quien lo llamó imitating aquatint, imitaciones del aguatinta. Degas y Gauguin lo definieron dibujos impresos. En la década de 1880 se le comenzaron a conocer como monotonos o monocromías (hemos encontrado que el monotipo también recibe el nombre, algo excesivo, de monotipopolicromía). En el círculo de Duveneck se les llamó Bachertypes porque fue muy utilizado por Otto Bacher en su prensa portátil. También un ilustrador americano los llamó vitreographs (vidriografías) al realizarlos en cristal. Alrededor de 1960 Henry Rasmusen, autor de uno de los primeros libros sobre el tema sobre el tema escribió que algunos artistas preferían el término monoprint  (monoimpresión) para distinguirlo del monotype, monotipo, propiamente dicho. Fue en 1975 cuando David Kiehl, un comisario de obra gráfica, sugirió la diferencia entre monoimpresión y monotipo. Otras fuentes nos dicen que parece ser que el término monotipo fue acuñado por Charles A. Walker en 1880. Su etimología responde claramente a uno (mono) y tipo (letra, matriz para imprimir, que por usarse en las imprentas y conformarse en letras llevan este nombre). También hay quien ha entendido las contrapruebas o counter proofing como monotipos, que, aunque mantiene el proceso, en mi opinión su origen responde a otras finalidades.  Pincha aquí  si quieres saber más sobre la terminología de las distintas formas de proceder.

De las muchas páginas que existen sobre el monotipo cito dos que te ayudarán a profundizar los conocimientos de forma clara y precisa. Una pertenece a Alberto Marcos Barbado, quien ha publicado un interesante artículo sobre este tema. Entre otras explicaciones técnicas y metodológicas dice su autor… “En primer lugar hay que tener en cuenta ciertos ASPECTOS TÉCNICOS, como la superficie plana en la que se crea la imagen, lo que evidentemente va a influir en el acabado, o el proceso directo e inmediato a través del que la imagen es llevada a cabo, lo cual se refiere a la no utilización de costosos pasos a seguir para fijar la imagen a la matriz. Por otro lado trabajar sólo con tinta o los elementos que conforman en sí la imagen va a subordinar todo el proceso a nuestro conocimiento de las posibilidades y propiedades de la tinta (vehículo, diluyentes, pigmento, etc.) y el papel (color, brillo, absorción, lisura, etc.).
De estos aspectos se deriva una APARIENCIA PLÁSTICA determinada: el tipo de mancha plana que se consigue a través del estampado de una superficie lisa a otra. No produce el mismo efecto visual una mancha plana que aquella que se produce mediante una diferenciación física de los puntos que conforman figura y fondo. El monotipo puede darnos unos resultados muy ricos en cuanto a la valoración de volúmenes y sombras, porque permite pasar del tono más luminoso al más profundo con un registro muy adecuado de sus cualidades. Cuando no necesitamos más que tinta a la hora de dar la valoración tonal su intensidad, y poder de atracción es mucho mayor. La tinta pasa al papel, que es el elemento luminoso sobre el que se deposita la imagen final, su claridad es determinante a la hora de valorar los tonos de la imagen. La transparencia de ésta se realza o disminuye por la acción del papel de impresión.
En cuanto al CARÁCTER ÚNICO del monotipo, es evidente que va en contra de la naturaleza del grabado y las artes gráficas, nacidas con el propósito de poder ser multiplicadas, Pero conceptualmente todos estos múltiples hacían referencia a una misma “idea única”, un modelo repetido, y hoy día no es ésta la principal característica que define una estampa.  
Otro enlace interesante es este artículo en formato pdf.  capítulo 1. Puedes acudir también a los capítulos 2 y 3 en los que la artista enseña sus conocimientos aplicados a su trabajo artístico.

Aunque su invención está atribuida a Giovanni Benedetto Castiglione (Génova 1609-1665), los primeros experimentos parece que fueron hechos por Hercules Seghers (1589-1638) experimentando con color y trabajando a mano algunas de sus ediciones. En el siglo XVII Castiglione realizó 22 monotipos sobre escenas bíblicas, experimentando con técnicas tanto sustractivas como aditivas, pero dado que no se podían reproducir, y era la finalidad de la época, no obtuvieron mucho éxito.
Aunque Rembrandt también usó la monoimpresión como medio de acabado para sus grabados, el siguiente hito importante fue William Blake (1757-1827) quien se dedicó a ilustrar sus conocidos y hermosos libros, ocultando el procedimiento que utilizaba. La Prints´Room del British Museum, conserva maravillosos ejemplares. He tenido la suerte de tenerlos en mis manos y observarlos detenidamente. .. son de una belleza exquisita.

El estampador Lepic asesoró al artista que realizó los avances más importantes en el campo: Edgar Degas (1834-1917) quien explotó la frescura e inmediatez de la técnica en sus 321 monotipos, abriéndo camino a otros como Pisarro, Mary Cassat o Tolouse Lautrec. También Gauguin se dedicó al monotipo, fundamentalmente con la técnica del trazado. En el blog de Alberto Marcos hemos visto una hermosa cita del artista en una carta a Gustave Fayet en 1902, donde se puede leer de primera mano el principio básico de esta forma de trabajar. En este caso la matriz es otra hoja de papel “…Con un rodillo se cubre una hoja de papel ordinario con tinta de imprenta; después en otra hoja colocada encima, se dibuja lo que uno quiere, cuanto más duro y fino el lápiz (y el papel), más fina será la línea…” (op. cit). 
Otros artistas de finales del XIX y principios del XX fuerlon Klee, Bonnard, Picasso, Matisse, Chagall y más actualmente Jasper Johns o Robert Raushemberg.

Si quieres saber más, aparte de las innumerables páginas de la red, puedes consultar unatesis on-line sobre Monoimpresión, realizada por Eustaquio Carrasco ,dirigida por Alvaro Paricio Latasa en la Universidad Complutense de Madrid. Os dejo también este magnífico vídeo del artista Chris Gollon realizando un montotipo. No te lo pierdas!
[Fuente imágenes: superior: monotipo de Ruth Wiesberg en el Frye Museum de Seattle; Degas, Le sommeil 1883, monotipo a la manera negra. Esquema monotipo en tallergrabado; realización de un monotipo con el método aditivo en washintongprintmakers.com; monotipo con la técnica sustractiva de Picasso;  William Blake, monoimpresión; Gauguin, monotipo con el método del tazado en el British Museum.]

http://albertomarcosdibujos.blogspot.com.ar/2009/02/grabados-calcograficos.html
http://www.grabadoverde.cl/contacto.php

http://www.milpedras.com/es/


PAPEL - TINTA Y ESTAMPA.

LOS PAPELES PARA LA ESTAMPACIÓN CALCOGRÁFICA

Los papeles para la estampación calcográfica (calcografía: arte de estampar con láminas metálicas grabadas) deben ser resistentes, flexibles, estables. Además, deben ser gruesos o sea de gramaje no inferior a 160 grs/m2 y estar fabricados con poca cola, los mejores papeles para el grabado son los fabricados a base de trapos de algodón o una mezcla con fibra de algodón y lino.
El proceso para la obtención de la hoja de papel
Se hacen macerar en agua los vegetales. Éstos deben tener un alto contenido en celulosa. Este proceso puede durar varios días hasta eliminar completamente las materias orgánicas y conseguir que sólo quede la fibra, se puede acelerar añadiendo componentes químicos y calentando el recipiente. Luego, las fibras se depositan en una pila holandesa que se encarga de triturar las fibras, dejándolas a la longitud deseada. Se deja en el fregadero hasta obtener una masa o pasta de papel que se mezclará con agua. Con un molde o forma, que es un marco de madera con un entramado o tejido compuesto de hilos verticales y horizontales, actúa de filtro y deja escurrir el agua mientras retiene la pasta. Sumergido el molde en esta solución queda depositada en la superficie del mismo una fina capa de pasta de papel que después del prensado, encolado y secado se convierte en una hoja de papel.
Industrial mecánico fabricado en continuo
Este tipo papel se empezó a fabricar a principios del siglo pasado. Con este sistema están fabricados los papeles de las grandes marcas que se encuentra en el mercado: Arches, Rives, Hahnemühle, Creysse, Fabriano, Somerset etc. Son papeles de gran calidad y cada marca queda determinada por la proporción de fibras que incluyen en su elaboración.                  
Características del papel
Las fibras son los pequeños filamentos de materia vegetal que se utilizan en la elaboración del papel. Pueden ser largas o cortas, lo que determinará las cualidades elásticas del papel. Los papeles de fabricación industrial tienen las fibras en el mismo sentido, el papel hecho a mano no. Esta característica se debe tener en cuenta a la hora de estampar grabados con incisiones o relieves pronunciados.
El gramaje es la cantidad de pasta de papel que lleva la hoja por m2. Se especifica en gramos por m2. El gramaje generalmente nutilizado para grabado es de 240 a 300 gr/m2.
La filigrana o marca al agua es la señal del fabricante, pero también puede ser del editor o del autor de la estampa. Se puede ver si miramos el papel a contraluz. Cuando estampamos debemos procurar que esté colocada de manera que se pueda leer, preferentemente en la parte inferior de la estampa.
Las barbas son el acabado irregular de la hoja de papel. Puede ser natural (papel hecho a mano) o simulado (papel continuo). Es la parte de pasta que queda depositada en los laterales de la forma en el proceso de fabricación del papel.
La textura de los papeles varía desde muy lisa hasta muy rugosa. A la hora de seleccionar un tipo de papel u otro, se debe tener en cuenta la obra a estampar. Grabados de trazo muy vigoroso y mordidas profundas se prestarán más a papeles rugosos o muy rugosos y para trabajos sutiles y de mucha definición escogeremos papeles más lisos.
El color de los papeles para grabado es variable. En el mercado se puede encontrar una amplia gama de tonos y colores de un blanco óptico a blanco natural, marfiles y verdosos; también los podremos encontrar de color crema, gris y negro, según el fabricante. 
El PH del papel, es el grado de ácido que contiene el papel. Normalmente los papeles de calidad para grabado tienen un ph neutro. La acidez es uno de los factores que determinan la estabilidad del papel al paso del tiempo, otro factor es la calidad de la materia prima en la elaboración. A parte de las condiciones medio ambientales.
El tamaño antes de que se normalizaran las medidas del papel industrial, cada país tenía sus propias medidas. En el mundo del grabado aún se conservan y según el país de origen del papel éste tendrá un nombre y unas medidas características. 

Algunos ejemplos
Características del papel para grabado Velin de Arches:
Se trata de un papel con composición 100% algodón, que es fabricado en forma redonda, papel sin ácido y con reserva alcalina. Su aspecto presenta barbas en sus cuatro lados y filigrana del fabricante.
Aplicaciones Velin de Arches: todas las técnicas de edición de arte como la litografía, grabado en madera, el grabado en dulce, serigrafía, linograbado y fototipia.

Características del papel Super Alfa:
Se trata de papel compuesto en un 60% por fibras algodón, presenta marca al agua y barbas por los 4 lados. Esta fabricado en forma redonda. Encolado y de superficie rugosa. pH>7. Ideal para las técnicas de grabado al buril, aguatinta y aguafuerte. Impresión.


http://www.manualdegrabado.com/ES/papeles.html

PROPIEDADES DE LA TINTA DE GRABADO

La tinta posee una serie de propiedades, clasificables desde el punto de vista de la física, la química y la reología. Esta última se refiere a aquella parte de la física que estudia las deformaciones de los cuerpos en función de las tensiones aplicadas y del tiempo de actuación de las mismas.
Del primer grupo destacaremos las cualidades ópticas tales como el tono, la intensidad, la transparencia y el brillo que afectan, esencialmente, a la estética de la estampa. La química andará siempre presente en el proceso, causando a veces reacciones indeseadas en lo que respecta al color y al calor: como ejemplo el cambio cromático que se produce en algunos pigmentos en contacto con ciertos metales cuando se trabaja aplicando calor en la chofereta. Del tercer grupo van a sobresalir la viscosidad (también llamada cuerpo) y el tiro o mordiente; la primera se refiere al espesor, a su consistencia o fluidez, y la segunda, al grado de adherencia, a la calidad de “pegajosa”, o más técnicamente, de glutinosa. Estas dos características están muy relacionadas entre sí e influyen considerablemente en la calidad de la transferencia.

La viscosidad puede ser medida mediante un viscosímetro, un recipiente que tiene un orificio de tamaño conocido en el fondo. La velocidad con que el fluido sale por el orificio es la medida de su viscosidad. Por otro lado, el grado de tracción de una tinta con respecto a un papel se valora mediante unas ceras numeradas que se aplican a la hoja, determinando así su resistencia (ceras Deninnson). Tanto el uno como las otras otro son utensilios más propios del ámbito industrial que del artístico.
Por último, la tixotropía, también definida como falso cuerpo, consiste en la fluidificación de la tinta mediante agitación, volviendo por sí misma al estado coloidal cuando se deja en reposo. Ésta es uno de los motivos por el que algunos estampadores estén batiéndola durante largo rato. La tixotropía -del griego tisis, tacto, más tropo, vuelta- es una propiedad de los geles que al ser agitados o batidos ganan en fluidez, volviendo autónomamente al estado coloidal cuando se les deja en reposo. Un coloide es un cuerpo (pigmento) que disgregado en un fluido (aceite) aparece como disuelto debido a la extremada pequeñez de sus partículas, pero nunca se difunde con el solvente. Antepóngase este vocablo al de cristaloide que sí alcanza disolución con el medio en el que se envuelve. Son términos que más comúnmente se conocen como emulsión (o dispersión) y solución.

Uno de los corolarios de estas propiedades es la longitud de la tinta, la fluidez o descuelgue como le llaman en el ámbito de la impresión industrial. Se manifiesta por la elasticidad y por la propiedad de formar hilos más o menos largos cuando la recogemos con la espátula, necesitándose unas veces que esos hilos sean cortos, y otras, al contrario. Hablando en términos generales, se puede decir que se precisa mayor viscosidad (hilos más cortos) para la estampación en relieve o la litográfica que para la estampación calcográfica, pero esto ha de matizarse ya que dentro de una misma técnica surgen variaciones dependiendo del tipo de dibujo, de si es una tinta plana o está cargado de matices o de si las tallas son más menos profundas, por poner algunos ejemplos. También encontraremos que lo que vale para una situación, pensemos en una estampación litográfica de aguadas o una detallada xilografía (hilos cortos para evitar el emplastamiento de la imagen) será perjudicial en el tema de la absorción, pues si el papel es muy poroso o de mucho grano, es más conveniente una tinta fluida. Recuérdese que el ideal perseguido es un entintado que transmita el máximo de tinta en armónica coordinación con la técnica, la imagen y el tipo de papel, con el menor sufrimiento de la matriz y de la forma más eficiente para el estampador.
*Esta descripción corresponde a las tintas de grabado oleosas.

http://tecnicasdegrabado.es/2009/propiedades-de-la-tinta-de-grabado

LA FIRMA Y NUMERACIÓN DE ESTAMPAS

Las primeras estampas que llevaron alguna información sobre sus autores datan del siglo XV cuando el grabado, poco a poco, comenzó a identificarse a través de anagramas e indicaciones sobre el artista que creó la imagen, el editor o el mismo grabador (pinxit, delineavit, fecit, excudit, sculpsit…)
Hacia 1880, cuando los medios de reproducción fotomecánica comienzan a desarrollarse, se hizo aconsejable que los grabadores firmasen cada uno de los ejemplares que realizaban. Esta firma suele hacerse con lápiz, poniendo una numeración debajo de la imagen a la izquierda,  la firma a la derecha y el título (si lo hubiese) en el centro. El que se haga con lápiz, y no con tinta,  responde a dos motivos fundamentales: uno el de conservación, ya que se mantiene inalterable con la acción del tiempo, y el otro por razones prácticas para el artista, ante una posible rectificación en la numeración o en la firma.

Numerar las estampas es una práctica relativamente reciente que responde a motivos económicos y de control que nada tienen que ver con la calidad estética. Se realiza mediante una fracción en la que el numerador indica el número de la prueba y el denominador el total de la edición. Así, la 44/125 es la estampa cudragésimo cuarta de una edición de 125 ejemplares. Hay quien piensa que las  hojas que llevan los primeros números son las más valiosas, pero, aunque se pretende, este numerador no tiene por qué coincidir con el orden en que fueron estampadas. Esta idea procede de tiempos antiguos en el que se hicieron ediciones abusivas de planchas que siguieron siendo estampadas, incluso, sin permiso del artista quedando muy desgastadas por las sucesivas impresiones.Es cierto que las primeras estampas son las mejores, pero la actualidad las ediciones mantienen cierta “estabilidad” en la que todas, de la primera a la última, conservan un nivel de calidad similar. El artista con su firma es quien da fe de ello.
Los condicionantes que debía cumplir la obra gráfica original establecidos en el Congreso de Viena en 1960, eran: que estuviese hecha por el artista, firmada y numerada, estampada por el artista o estampador profesional, destruida la matriz original al finalizar la edición y que las estampas nunca fuesen reproducciones de otros cuadros. Por  ejemplo una matriz puede ser cancelada mediante el rayado de la misma. Como esta medida es bastante traumática para el artista, también se suele troquelar o agujerear la plancha en un lugar discreto para advertir al coleccionista que las estampas son posteriores a la 1ª edición.
La numeración debe hacerse de la siguiente manera:
Supongamos una edición de 125 ejemplares. Se numerará  de la  1/125 a  la 125/125 . De esta forma, aparte del control económico que supone conocer el número de estampas, puede situarse que la  45/125  fue adquirida por … o se encuentra en…
Existe la variante con numeración romana, por ejemplo 25 ejemplares que se realizan en diferente papel, se encarpetan de distinta manera…. Es una edición, por regla general menor y más lujosa, también llamada suite, que procediendo de la misma plancha quiere distinguirse del resto. Iría numerada de la  I/XXV hasta la XXV/XXV. Todo ello debe quedar registrado en una ficha en la que se indiquen las características técnicas de la obra y las características de la serie donde aparezca el número de ejemplares. Deben incluirse TODAS las pruebas realizadas.
La Prueba de Artista, escrita  P/A corresponderá siempre al  10% de la edición.

Las pruebas de estado, escritas P/EI;P/E II; P/E IIIetc, son aquellas que realiza el artista para ir viendo la evolución de su plancha, son únicas por lo que tienen un gran valor para los coleccionistas. Hay pruebas de estado de planchas de Picasso realmente impresionantes: si lo normal es que cada P/E funcione casi como un boceto,  en la que la prueba posterior siguiente arrastra algo de la anterior, en el caso que hablamos cada estampa es muy distinta a la otra. 
Prueba de ensayo. Escrita Prueba de ensayo I, Prueba de ensayo II… Son aquellas en las que el artista o estampador, con la matriz ya finalizada, realiza pruebas para determinar el color, la característica de las tintas, el entrapado, el papel definitivo…etcétera: pruebas técnicas y estéticas de estampación que permiten sacar el máximo partido a la plancha. No deben confundirse con las pruebas de estado en las que sí se modifica la matriz.
Bon à Tirer, la buena para la tirada (edición se llama también tirada). Es aquella que servirá de modelo, de testigo, para toda la edición. Es tradición no escrita que corresponda al estampador. Se escribe Bon à Tirer, aunque también puede verse B.A.T o  P/F (Prueba final aquí en España). Tengamos en cuenta que el Congreso de Viena se realizó en francés y hay quien quiere traducir a los respectivos idiomas estas siglas. Comprensible y lícito, siempre que cada estampa quede bien identificada.
Hors Commerce o  H/C, puede aparecer escrita de ambas formas. Significa  prueba fuera de comercio, no punible, aquella que se exhibe o regala a organismo o institución. En inglés ha venido a llamarse  ExhibitionCopy, escrito E/C
Otras siglas que pueden encontrarse son  A.P.D.R. o C.P.R. Cum Privilegis Regis para proteger a las estampas de la censura, o  A/L ó  Avànt la lettre ó Avànttout la lettreen estampas antiguas en las que aparecían texos normalmente impresos después de la imagen. Las pruebas de estado sin texto las Avant la lettre indican que fueron las primeras en estamparse. En la actualidad no es una práctica muy común, pero si la encuentras advierte sobre el derecho que se reserva el artista para realizar futuras ediciones fotomecánicas, por ejemplo cuando una obra va a ser realizada como cartel.
El grabado de interpretación o grabado de reproducción era realizado por un grabador con amplios conocimientos técnicos, pero poca calidad creativa, que trasladaba una imagen original a la plancha. Normalmente se trataron de buriles que cumplieron la función de imagen pre-fotográfica. “En el último cuarto del siglo XV, los artistas grabadores comienzan a abandonar su anonimato incluyendo sus iniciales en sus producciones. Con posterioridad introducen una mezcla de iniciales y símbolos, que llegarían a constituir monogramas. Otros grabadores utilizaban anagramas, hasta que poco a poco pasaron a firmar con el nombre completo, lo que se denomina firmar in extenso. Pero algunos autores no firmaban sus obras, o su nombre quedaba al revés al estampar la imagen.

http://tecnicasdegrabado.es/2009/numeracion-de-estampas




sábado, 9 de julio de 2016

Henrik Bøegh

HENRIK BØEGH

Nacido en Copenhague en 1950
Un autor muy conocido dentro del panorama internacional del grabado no tóxico. Henrik Bøegh es artista que se introduce al mundo del grabado desde la fotografía. Sus conocimientos acerca de la fotografía le permitieron acercarse al fotograbado sirviéndose de planchas de fotopolímero. Valiéndose de este material Henrik Bøegh encontró un método con el quedar curso a su inquietudes e ideal para sus fines estético-plásticos. De una parte, estos nuevos materiales y procesos le permitían realizar estampas de excelente calidad y de otra, eran atóxicos. Tras varios años de investigación y docencia, tanto en el Experimentarium de los Grabadores en Copenhague, taller que crea en 1996 con la ayuda del Ministerio de Medio Ambiente de Dinamarca, como en distintos centros europeos. Bøegh se erige como pionero indiscutible en Europa de lo que se viene denominando grabado no tóxico.

JUAN CARLOS RAMOS GUADIX
Profesor Titular de Grabado y Estampación
Universidad de Granada
Henrik Bøegh es:
  • Miembro de la Sociedad de Bellas Artes de Dinamarca y de la Sociedad Danesa de Grabadores.
  • Fundador del Estudio Experimentarium de Grabadores de Grabado no tóxico, en Copenhague 1997
  • Director de su propia taller de grabado no Tóxico en Capileira, Granada, desde 1986.
LOS OBJETIVOS DEL EXPERIMENTARIUM DE LOS GRABADORES NO TÓXICO SON:
  • Probar y evaluar productos y téchnicas nuevas basadas en productos acrílicos y en polímeros
  • Impartir experiencia con estas téchnicas y materiales a las escuelas de arte y a los artistas.
  • Organizar talleres, conferencias y demostraciones en torno al grabado no tóxico
  • Asesosar escuelas y talleres y talleres en como abastecer y abastecer y establecer talleres no tóxicos

Tipos de papel

- Papel
Los papeles japoneses hechos a mano son los más apreciados para la impresión en relieve. La suavidad, sensibilidad y absorción son sus propiedades más notables. Cada marca posee unas características propias: algunos tienen una superficie completamente lisa, mientras que otros son de grosor irregular y presentan una superficie áspera, moteada y rugosa. Otro rasgo distintivo de estos papeles es el color: los hay en sutiles y cálidos tonos blancuzcos, y en colores naturales como el color crema y ante, así como en diversos marrones o color tabaco.
Muchos de estos  papeles no están encolados y son tan absorbentes que a menudo se imprimen en seco. Cuando están secos, incluso los papeles más delgados y transparentes poseen una resistencia sorprendente, pero los más gruesos y duros se rompen con facilidad cuando están húmedos.
El llamado papel Japón se fabrica con la parte interior de la corteza del moral; otros están hechos con abacá, cáñamo y otras fibras, como el Kozo (Broussonetia Kajinoki),mitsumata (Edgeworthiapapyrifera), gampi (Wickstroemiashikokiana) y cierta cantidad de pasta de coníferas europeas. Todas las fibras son resistentes, maleables y absorbentes, y pueden utilizarse solas o en combinación con otras. Para asegurar la uniformidad del grosor, se añade a las fibras un aglutinante fabricado a partir de una sustancia vegetal llamada tororoaoi (Hibiscusmanihot).
Tipos de papel:
Goyu: papel suave, de color hueso, de poco grosor.
Hosho: papel liso, blanco, recomendado para la xilografía en color
Hosho- puro: uno de los papeles tradicionales más renombrados de la escuela ukiyo-e, es resistente, de color hueso.
Kitakata: papel delgado, liso, de color natural y bastante trasparente.
Kizuki- Bosho: especialmente diseñado para el tradicional método japonés con tinta de acuarela. Encolado por ambas caras.
Kochi: papel de color ahuesado y grosor un tanto irregular
Moriki: papel suave, sin encolar, disponible en blanco y en numerosos colores puros.
Okawara: papel delgado, suave y bastante frágil. Disponible en blanco y colores naturales.
Suzuki: papel blanco, de grandes dimensiones y relativamente grueso.
Torinoko: papel resistente, de color blanco cremoso, es liso y suave, y de diferentes grosores.

Baren.

Disk baren (baren con disco de plástico)
No se conoce con exactitud el origen de la palabra "Baren". El Kojien (Diccionario del idioma japonés) no se refiere al significado etimológico de la palabra, sólo lo define como la herramienta que se utiliza para imprimir las copias en el grabado en madera. Actualmente en todo el mundo se conoce dicha herramienta con el nombre de baren.
Se podría decir que el grabado en madera consta de tres etapas. La primera es la del diseño o dibujo (shita-e) , luego la etapa del tallado de la madera (hori) y por último la impresión de las copias (suri). Tal vez no sería exagerado afirmar que el baren es el que define el acabado de la obra en esta última etapa de la impresión o suri. De manera que los Suri-shi o artesanos grabadores tienen una colección de Hon baren (muy costoso) cuyo uso depende del papel, del tamaño de la obra, de las tintas o pinturas que utilizan etc.
Yo tengo sólo tres baren. El primero que me compré fué un disk baren y luego un baren a bolillas. La otra de fabricación propia se asemeja a unHon baren por fuera ya que está cubierta con envoltura de brote de bambú pero por dentro he utilizado cuerda de lino.
A mí me resulta más cómodo y práctico el uso del baren a bolillas porque al frotarlo sobre el papel las bolillas giran facilitándome el deslizamiento del mismo. Aún así es necesario aplicar un poco de aceite. Normalmente en Japón se usa aceite de camelia. Lo que no se debe hacer es aplicar el aceite directamente al baren sino echar unas gotitas de aceite a un pedazo de tela (el pañolensi sería muy adecuado) y con éste aplicarlo al baren.
Posiblemente el precio de cada baren utilizado por los suri-shi superaría fácilmente los 400 dólares, pero es una herramienta que puede ser usada de por vida. Lo único que tienen que cambiarle es la envoltura del brote de bambú que después de tanto uso a veces se rompre, sobre todo desde los bordes.
Personalmente pienso que lo importante no es comprar materiales y herramientas costosas sino ir encontrando a traves de los años y a través de la práctica cual es el material y cual la herramienta que mejor se adaptan a la manera de trabajar de cada uno.

Producción del baren.

Estos son los  pasos que seguí para hacer mi primer baren.

Conseguir los materiales:
  • Círculo de madera
  • Cuerda de fibra de bambú (en este caso cáñamo)
  • Cola fría
  • (Cuerda de fibra de cáñamo y trozo lo más circular posible de madera)
  • (Aplicación de la fibra de cáñamo con cola fría en modo circular)
  • (Lista la aplicación del cáñamo dejar secar y aplicar un peso homogéneo)

    Ahora sólo tengo que esperar a que se sequen las hojas de palma (en reemplazo de hojas de bambú) que conseguí para cubrirlo, y veremos cómo funciona.

lunes, 4 de julio de 2016

SEMINARIO INTENSIVO DE ESTAMPA JAPONESA.



16 y 17 de Julio del 2016 de 13:00 a 19:00 hs. Curso teórico / práctico dirigido a grabadores, estudiantes de artes, docentes que quieran capacitarse y todo publico con conocimientos de alguna disciplina artística.

INTRODUCCIÓN La Estampa Japonesa o “moku-hanga”(1) por paradójico que pudiese parecer, se remota a la China del siglo X, desde donde se exportaron las técnicas del país vecino. Así fue como en Japón el grabado en madera se considero un arte nacional siendo en un principio la temática central la representación de las costumbres de la cultura japonesa, como el teatro Kabuki, entre otros. Pero la innovación más grande, sin duda, fue el uso del color, ya que anteriormente solo las ediciones de lujo eran coloreadas a mano. Es importante destacar que la evolución de este tipo de estampas convirtió al grabado en un arte con personalidad propia, llegando a su máxima expresión durante los siglos XVIII y XIX (Época Edo). 
Por último, el “moku-hanga” se distingue de la xilografía occidental, entre otras cosas, por el uso de pigmentos a base de agua, un sistema de registro particular que puede adaptarse a distintas técnicas contemporáneas del grabado y el uso del baren, herramienta de mano que se utiliza para imprimir. Esta forma de impresión mediante el uso del baren, ofrece también muchas variantes en el resultado: destaca la veta de la madera, da texturas granuladas y otros efectos muy atractivos.

(1) Moku-hanga quiere decir grabado en madera y se denominan Ukiyo-e a los grabados realizados en la Época Edo. Es importante recalcar que no necesariamente el moku-hanga realizado en la actualidad en Japón utiliza la técnica tradicional del Ukiyo-e.

JUSTIFICACIÓN: ¿Por qué utilizar la Estampa Japonesa en la actualidad? La grafica actual se encuentra en un constante cambio, artistas europeos y canadienses, desarrollaron propuestas innovadoras para eliminar o sustituir elementos contaminantes y perjudiciales para el organismo y el medio ambiente, sin reducir el potencial expresivo y creativo de las técnicas tradicionales del grabado. Pero la realidad es otra en Latinoamérica, muchas veces por desconocimiento y otras debido a los altos costos que conllevan estos nuevos productos no tóxicos que deben traerse de Europa o Estados Unidos, la mayoría de los talleres siguen utilizando tintas, solventes y diluyentes altamente peligrosos para la salud. Por mi parte, y siendo conciente de que el cambio es necesario, decidí buscar estas “alternativas graficas” en la Estampa Japonesa, técnica que contribuye al cuidado del medio ambiente, utilizando materiales no tóxicos; además de optimizar la producción al no requerir de maquinarias especializadas como prensas o tórculos para su estampación, haciéndola más accesible a todos. 
OBJETIVO GENERAL: Fomentar una gráfica más saludable y productiva, que esté al alcance de todos y pueda ser utilizada tanto de manera individual como grupal, sin reducir el potencial expresivo y creativo de la obra. OBJETIVOS ESPECIFICOS: • Dar a conocer la Estampa Japonesa y sus múltiples beneficios. • Desarrollar y estimular el proceso creativo. • Desarrollar la capacidad autocrítica y análisis colectivo. • Promover el trabajo en grupo.

DESARROLLO DEL SEMINARIO El siguiente cuadro muestra las actividades a realizar durante el seminario, teniendo en cuenta que para la modalidad “intensivo” será necesario, como mínimo, 4 sesiones en un total de 12 hrs. de taller.

Actividad a Realizar I 3 hs. Presentación del Seminario: · Introducción a la Estampa Japonesa · Proyección de obra tradicional y contemporánea Japonesa · Presentación de materiales y herramientas a utilizar · Fabricación y adaptación de herramientas estilo japonés (baren y pinceles) II 3 hs. · Terminación de las herramientas a utilizar · Presentación de diversos registros para “Moku Hanga” · Realización de bocetos · Preparación del bloque de madera y transferencia de la imagen III 3 hs. · Talla del bloque de madera · Humectación del papel (tradicional japonesa) · Observaciones y/o correcciones del bloque de madera IV 3 hs. · Explicación teórica /práctica del uso y preparación del papel, pigmentos, tintas y aglutinantes. · Estampación del bloque · Cierre del curso, observaciones y conclusiones.

COSTO E INSCRIPCIÓN El valor del seminario es de $950. Por inscripción hasta el 4/7/2016, 10% de descuento ($850). PARA RESERVAR VACANTE: seña de $450 por depósito bancario o transferencia. El resto se abonará al momento de comenzar el seminario. Escribir a info@khalkos.com.ar o llamar al 15-4937-6234 para instrucciones.

Ukiyo-e woodblock printmaking with Keizaburo Matsuzaki.

sábado, 11 de junio de 2016

Goya en MUNTREF Artes Visuales.


Goya, el sueño de un genio genio es la nueva exposición con la que el Muntref, Museo de la Untref, decide impactar a su público. Una vez más asumimos el desafío de soñar alto al proponernos llevar al conurbano bonaerense una nueva muestra en la que la excelencia se manifiesta no solo en la investigación llevada a cabo, sino también en el nivel de las obras convocadas.

Se trata de una exposición que pone en diálogo el patrimonio del Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el del Museo Castagnino de Rosario y el del Museo Nacional de Bellas Artes, así como piezas procedentes de algunas colecciones privadas a partir de la hipótesis de trabajo establecida por el investigador Ángel Navarro, ligada tanto a las presencias del pueblo y la cultura popular en el trabajo de Goya como a la urgencia de las imágenes, su modernidad y su vigencia.

En este sentido, la muestra no solo presentará un repertorio de más de 140 piezas realizadas por el maestro español de comienzos del siglo XIX, sino que también incluirá una zona dedicada a la descripción, a partir de las páginas de la Encyclopédie de Diderot y D´Alembert (1751-1772) y de elementos de taller, de la técnica del grabado utilizada por Goya.

Finalmente, la muestra presenta la obra de Juan Carlos Romero Goya y la República 1936-1939, en la que el artista argentino plantea el encuentro entre fragmentos de imágenes de Goya, fotos de la Guerra Civil española e intervenciones gráficas que dan al conjunto una fuerte presencia estético-política de gran actualidad.

La muestra incluirá, como es habitual y en consonancia con nuestra política de extensión, numerosas actividades entre las que se cuentan la presencia de artistas grabadores contemporáneos que compartirán sus experiencias técnicas y de especialistas en pintura y grabado de los siglosXVIII y XIX; encuentros sobre la vigencia de Goya durante distintos episodios del siglo XX, así como también la presentación, a través de los especialistas del Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura de Untref, de aspectos relacionados con las condiciones de conservación de las obras expuestas.

Agradezco a Ángel Navarro por su compromiso profesional para llevar a cabo este proyecto y felicito una vez más al equipo del MUNTREF por el trabajo y la dedicación brindados en cada nuevo desafío.

Una vez más, con esfuerzo y tesón nuestra universidad sigue cumpliendo su tarea de democratización y difusión de la cultura.

Aníbal Y. Jozami
Rector UNTREF / Director MUNTREF

GOYA, EL SUEÑO DE UN GENIO

Francisco de Goya y Lucientes nació en Fuendetodos, pueblo de Zaragoza, el 30 de marzo de 1746 y murió en Burdeos, Francia, el 16 de abril de 1828. Fue un artista singular que se destacó en todos los ámbitos de práctica artística en los que se desenvolvió. Retratista, maestro y académico, dibujante y grabador, alcanzó las posiciones más destacadas en su medio y en su tiempo gracias a su enorme talento y a la profunda pasión con la que encaró las diferentes circunstancias de su carrera.

Nacido en provincia, le tocó vivir en un tiempo en el que se produjeron grandes cambios políticos, sociales, económicos y también, en el mundo del arte. Su tiempo presenció el fin del Ancien Régime y el nacimiento de nuevas repúblicas, el surgimiento de la revolución industrial y la consecuente implantación de centros industriales, desarrollos urbanos de diferente tipo. Vio morir el Barroco con las formas del rococó, mientras se gestaban el arte neoclásico y el Romanticismo, ambos con grandes aspiraciones de libertad e igualdad. Es un tiempo en el cual aparecen también nuevas técnicas artísticas que proyectan nuevas formas de realización, comunicación y consumo de la obra de arte, descubrimientos que acarrearán la renovación del vocabulario, de las prácticas y de la difusión del arte. El grabado, con novedades como la aguatinta y especialmente la litografía (inventadas a mediados y fines del siglo XVIII), implica no solo una nueva forma expresiva, sino la posibilidad de la reproducción de múltiples ejemplares en un grado hasta este tiempo no sospechado. Los últimos años de Francisco de Goya lo verán practicando la litografía –a la que llevó a su mayor esplendor–, técnica que será usada como el medio ideal para las publicaciones periódicas que difunden hechos y noticias del mundo cotidiano y también en obras de arte destinadas a un gran número de receptores-consumidores. No solo los hechos del siglo XVIII afectaron a Goya, sino también las invasiones y revueltas políticas en su propio medio durante el siglo XIX como la invasión napoleónica, por ejemplo, y otros hechos, como las independencias sudamericanas, que conmovieron a España.

Goya, el sueño de un genio ha sido concebida a partir de los fondos del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, del Museo Castagnino + Macro, y del Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Presenta una selección de grabados a los que se suman un álbum y una prueba de estado procedentes del museo madrileño. Si bien es una muestra parcial de la extensa producción del artista –concentrada en gran medida en el Museo del Prado y en la Real Academia de San Fernando de la capital española–, permite apreciar su interés por el mundo que lo rodeaba, por sus circunstancias y alternativas y, sobre todo, por su incidencia en sus congéneres. Es ese interés el que llevará a este pintor de corte –cuya principal actividad era realizar retratos oficiales del rey y la corte– a elaborar Caprichos, Desastres de la guerra, Tauromaquia, Proverbios (también llamados Sueños o Disparates) y Toros de Burdeos, cinco series de grabados, además de otros sueltos. En ellos plasma los resultados de su observación, una serie de imágenes que nos enfrentan con insolencias, crímenes, malos tratos, codicias, sordidez y otras miserias humanas. Estos temas aparecen en una serie de pinturas de pequeño formato que se agregan a otras en las que representa diferentes aspectos de la vida madrileña, como fiestas, procesiones, flagelantes, incendios, etcétera. Se oponen, o tal vez complementan, a la serena severidad de los retratos reales, de funcionarios o de amigos que el artista pintó y, sobre todo, a sus cartones para tapices, en los que usa temas cotidianos de la vida de Madrid y sus alrededores, caracterizados por sus intensos colores que alegraran las residencias reales a las que estaban destinados.

Ángel Navarro


Aires de kabuki: teatro popular y estampa japonesa del siglo XIX
Museo Nacional de Arte Oriental, Buenos Aires

El Museo Nacional de Arte Oriental se complace en presentarles Aires de kabuki: teatro popular y estampa japonesa del siglo XIX, exhibición que forma parte de las celebraciones por el Centenario de la Primera Inmigración Japonesa en la Argentina.
Esta es la primera exhibición temática que sobre el tema de los actores del teatro kabuki se realiza en América Latina. Es, además, resultado de un reciente proceso de identificación y catalogación de la colección de estampas japonesas que conserva el museo, y que se considera como una de las más importantes en el mundo hispanoamericano. Por lo tanto, es una oportunidad única para mostrar parte del importante acervo de arte japonés, que conserva el Museo Nacional de Arte Oriental en esta ciudad. 
Es una agradable fortuna que la muestra se realice en la ciudad de Buenos Aires; una de las urbes con más intensa vida teatral y editorial en Latinoamérica. Nuestro interés fundamental es acercarlos un poco al fascinante mundo del teatro popular kabuki a través de la mirada de ilustradores y editores japoneses quienes plasmaron a esos actores, personajes e historias en las estampasukiyo-e para el disfrute de la gente de la época.
Durante el siglo XIX, el teatro kabuki fue una de las manifestaciones culturales más notorias de Japón, y muchos de sus actores fueron ídolos populares y símbolos sexuales del momento. Estos actores y personajes del mundo del kabuki fueron una de las temáticas más significativas de la estampa japonesa; imágenes que, junto con la literatura popular, también se alzaron como uno de los bienes de consumo y de entretenimiento más rentables de esos años.
La muestra ha sido dividida en varios núcleos temáticos que permiten entender mejor, cuáles eran las relaciones entre el teatro, la industria editorial, las estampas ukiyo-e y el público de entonces. Por lo tanto, la selección de obras que se ha realizado para cada sección ilustra aspectos tan variados como ¿quiénes eran los editores e ilustradores de estampas? ¿a cuáles actores, personajes e historias se representaban? ¿qué características tienen las estampas de actores dekabuki en el siglo XIX en Japón?, entre otras interrogantes.
La muestra, además, explora otros aspectos como las regulaciones del gobierno sobre esta producción visual, la comercialización de las estampas, así como los diálogos que se continúan estableciendo en la actualidad entre el mundo del kabuki y manifestaciones culturales contemporáneas como el cine y el comic.

Curador: Amaury A. García Rodríguez

Pablo Delfini


 Pablo Delfini - 1959, Burzaco, Argentina
Vive y trabaja en Burzaco y en Buenos Aires, Argentina
A principios de 2012 al realizar el curso de Estampa Japonesa con la Maestra Alejandra Dorsch, descubro la posibilidad de imprimir con pigmentos al agua y con baren. Una buena oportunidad de seguir con las experiencias del grabado menos tóxico, en este caso desde el espacio del grabado en madera.
Combinando impresiones en distintos papeles y colores, haciendo collage y coloreando a mano.